下载越剧,越剧团电脑系统

1.最好听的越剧十大唱段

2.有关越剧

3.茅威涛主要经历

4.温州越剧团的服务内容

5.越剧是形成于哪个省的地方剧种？

越剧李霄雯还在浙百。根据查询相关公开信息资料显示，李霄雯，1983年出生，浙江余杭人，作为浙江小百花越剧团的主要演员之一，李霄雯主演多部大戏，能演唱多种流派：主攻尹派，并擅长徐派、陆派，在浙江小百花越剧团任职。

最好听的越剧十大唱段

他曾获得过十次飞天奖，还有鲁迅文学突出成就奖，把一生都献给了演艺事业。

他是国家一级演员。

梁永璋是著名的越剧表演艺术家，国家一级演员，还是一名出色的戏曲电视剧导演。他将四大名剧之一的《红楼梦》用越剧的形式展现拍成了影视剧上映，而且成功的获得了全国五一工程奖。之后他就执导多部戏曲电视剧获得过十次飞天奖，可以说他拿过的奖项还是颇多，而且实力还是非常的强。他毕生致力于推广和发扬越剧，注重越剧的民族文化，一生致力于自己喜爱的表演，为戏剧的发展做出了很大的贡献，也培养了不少的年轻艺人，而且他的艺术气质也深深的带动了年轻人。

他本就是浙江越剧团的演员。唱腔带着了男女声音的特点，既有着阳刚之气，也有着女性韵律之美，因为他自己出身于农村，很多角色的出发点，他都以农民的角色去刻画，也把每个角色演绎的很生动，曾获得了浙江省鲁迅文学奖和突出成就奖，并享受了特殊津贴。他一生荣誉加身获奖无数，是个真正的人民艺术家，一生都在为越剧的前途做努力，重点去发展越剧男女合演的文化传统。

他和越剧的演员一起改编了越剧《九斤姑娘》获得了飞天奖一等奖，中国戏剧一等奖。这样的成绩肯定了他的努力没有白费之后，他就不断的尝试，越剧改编成电视剧，有越剧版的《红楼梦》，《天之娇女》，《仇大姑娘》，《陈三两》，《朱元璋巧访记》 ，《大义夫人》 ，《一鸟九命》，《天之骄女》，《秋瑾》等作品夺得了十次 飞天奖，成绩非常了得！

有关越剧

最好听的越剧十大唱段有：《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《西厢记》、《何文秀》、《碧玉簪》、《赖婚记》、《珍珠塔》、《双金花》、《懒惰嫂》、《沙漠王子》。

1、《梁山伯与祝英台》

该剧写祝英台女扮男装往杭城求学，路遇梁山伯结为兄弟，同窗三载，情谊深厚。祝父催女归家，英台行前向师母吐露真情，托媒许婚山伯，又在送别时，假托为妹作媒，嘱山伯早去迎娶。山伯赶往祝家，不料祝父已将英台许婚马太守之子马文才。

两人在楼台相叙，见姻缘无望，不胜悲愤。山伯归家病故，英台闻耗，誓以身殉，马家迎娶之日，英台花轿绕道至山伯坟前祭奠，霎时风雷大作，坟墓爆裂，祝英台纵身跃入，梁山伯与祝英台化作蝴蝶，双双飞舞。

2、《红楼梦》

这个绝对是不可错过的经典越剧剧目，它改编自同名古典文学名著，故事中是大家熟悉的贾宝玉与林黛玉的悲剧爱情。该剧于1958年2月18日至3月31日，首期公演于共舞台及大舞台，连演54场，场场爆满，观众达86343人次。

3、《西厢记》

被称为越剧四大经典剧目之一，是上海越剧院保留剧目之一，也是浙江小百花越剧团的经典剧目。该剧是根据元人王实甫的杂剧《西厢记》改编而成，讲述唐贞元间书生张生，在普救寺邂逅已故崔相国之女莺莺，发生爱情的故事，歌颂了莺莺和张珙的纯真爱情和挣脱封建礼教桎梏的反抗精神。

4、《何文秀》

这也是最有名的越剧剧目之一，讲述了明嘉靖年间，“严党”专权残害礼部侍郎何忠一家，其子何文秀携妻王兰英连夜离家奔命途中，在海宁被恶霸张堂陷害，侥幸逃生三年后，何文秀金榜题名，沉冤昭雪的故事。

5、《碧玉簪》

是经典的越剧名家名段，金采风代表作之一，20世纪80年代香港玛丽莎公司出版了金采风、陈少春演唱的《碧玉簪》密纹唱片，改编后的《碧玉簪》虽然被讥笑为又是“中状元”、“大团圆”的老套，但它却成了越剧的重要保留剧目，常演不衰，而且常作为单折演出和教学之用。

6、《赖婚记》

该剧原系浙东民间传说，嵊县艺人改成落地唱书的书目，小歌班诞生的第二天，即1906年农历三月初四，由钱景松戏班在嵊县东王村首演，后为越剧常演剧目。1917年8月20日，男班梅朵阿顺班演出于上海镜花戏园。

7、《珍珠塔》

1961年6月上海越剧院将该剧整理成一本,首演于大众剧场。1980年,上海越剧院携《前见姑》一折赴香港演出。《珍珠塔》的故事源于苏州吴江同里，故事主人公方卿见姑，翠娥赠塔，陈王道嫁女的史实在同远相传。故同里设此景点，并称为“珍珠塔”。

8、《双金花》

《双金花》，越剧传统剧。写书生王文龙京试中魁，出使番邦，与家乡隔断音讯。其妻蔡金莲偕小叔王文虎逃荒外出，卖唱为生。富家女谈金花、谈银花姐妹通过听曲，对王文虎的身世产生同情，约其夜到花园赠银于他。

9、《懒惰嫂》

《懒惰嫂》是批判了好吃懒做的农妇;《赖婚记》对欺贫爱富、图赖婚姻者进行鞭挞,歌颂忠于爱情、助人为乐的高尚道德情操。

10、《沙漠王子》

该剧是1946年芳华剧团正式建立后的第一出新戏，是尹派的代表作之一。也是越剧表现西域及蒙古族题材的第一个剧目。据说是取材于《天方夜谭》中的《越光宝盒》（另一说为取材于蒙古民间传说。），是越剧尹派代表剧目。

茅威涛主要经历

越剧诞生于1906年，时称“小歌班”。其前身是浙江嵊县一带流行的说唱艺术——落地唱书。艺人基本上是半农半艺的男性农民，曲调沿用唱书时的〔呤哦调〕，以人声帮腔，无丝弦伴奏，剧目多民间小戏，在浙东乡镇演出。

1910年小歌班进入杭州，1917年到达上海，1920年起，演出用丝弦伴奏，因板胡定弦1—5两音，称〔正宫调〕。20年代初，剧种被称为“绍兴文戏”。1923年7月，在嵊县施家岙开办了第一个女班。1925年坤伶施银花在琴师王春荣的合作下，产生了6

3定弦的〔四工调〕，成为绍兴文戏时期的主腔。30年代初，女班大批涌现。这时期，除男班、女班外，还有男女混合演出的形式。1938年名伶姚水娟吸收文化人参与对越剧的变革，称“改良文戏”。这时期，最有名的演员是被称为越剧四大名旦的“三花一娟”，即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟，小生为竺素娥、屠杏花、李艳芳；青年演员如筱丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟、傅全香等，都已崭露头角。主要编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。

1942年10月，袁雪芬吸收新文艺工作者参加，对越剧进行比较全面的改革，被称为“新越剧”。编导有于吟、韩义、蓝流、白涛、肖章、吕仲、南薇、徐进等。1944年9月起，尹桂芳、竺水招也在龙门大戏院进行改革。此后，上海的主要越剧团都走上改革之路。

“新越剧”重要标志之一，是编演新剧目，使用完整的剧本，废除幕表制。内容大都是反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想。1946年5月，雪声剧团首次将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》搬上戏曲舞台，标志着越剧改革进入一个新的阶段。1946年9月，周恩来副主席到上海，在看了雪声剧团演出后，指示地下党要做好戏曲界的工作。此后，地下党派了党员钱英郁、刘厚生、李之华及党的外围组织成员吴琛等，到越剧界担任编导。在1946年袁雪芬被流氓抛粪事件中，1947年越剧“十姐妹”联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中，进步文艺界、新闻界都给予了支持。

唱腔方面，越剧改革有重大的突破。“新越剧”在实践中扩大了表现内容，原来较明快、跳跃的主腔〔四工腔〕已不能适应。1943年11月袁雪芬演《香妃》时，1945年1月范瑞娟演《梁祝哀史》时，都在琴师周宝财的合作下，分别创造出柔美哀怨的〔尺调腔〕和〔弦下腔〕。后来这两种曲调皆成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成各自的流派唱腔。

表演方面，一是向话剧、**学习真实、细致地刻划人物性格、心理活动的表演方法；二是向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作。演员们以新角色的创造为基点融合二者之长，逐渐形成独特的写意与写实结合的风格。 舞台美术方面，采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆，服装式样结合剧情专门设计，色彩、质料柔和淡雅，成为剧种艺术风格的有机组成部分。40年代的越剧改革，建立起正规的编、导、演、音、美高度综合的艺术机制。越剧观众的构成也发生了变化，除原来的家庭妇女外，还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕，从事“新越剧”的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”，都受到中国***直接或间接的影响，拥有大量观众。

1949年上海解放，7月便举办了以越剧界人员为主的第一届地方戏剧研究班。1950年4月12日，成立了第一个国营剧团——华东越剧实验剧团。1951年国营的浙江越剧实验剧团建立。1955年3月24日，上海越剧院成立。

党和政府重视民族戏曲，尤其是周恩来总理，对越剧艺术给予热情关怀。建国初，为扩大越剧的表演手段，适应时代的需要。华东越剧实验剧团和浙江的越剧团进行了男女合演的实验，创作演出了《风雪摆渡》、《未婚妻》、《斗诗亭》、《争儿记》、《山花烂漫》、《十一郎》等剧。从50年代到60年代前期，创作出一批在国内外有重大影响的艺术精品，如《梁山伯与祝英台》、《祥林嫂》、《西厢记》、《红楼梦》。除此之外，还有一大批优秀剧目蜚声大江南北。其中《梁山伯与祝英台》、《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《红楼梦》等被搬上银幕。从50年代初起，相继有一批越剧团从浙江、上海走向各地。到60年代初，越剧已遍布全国20多个省市。1954年起，上海市戏曲学校开设了越剧班和越剧音乐班。1958年起，浙江艺术学校也开办了几届越剧班。1960年上海越剧院开设了学馆和舞台美术班。上海市虹口、南市、静安等区，也办起了学馆或戏校。有计划地培养出一大批越剧专业人才。

1977年1月起，一大批优秀传统剧目陆续恢复上演。上海越剧院还相继创作演出了新剧目《忠魂曲》、《三月春潮》、《鲁迅在广州》，塑造了现代史上历史伟人的形象。浙江的越剧团，创作演出了《五女拜寿》、《汉宫怨》、《胭脂》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等一大批优秀剧目。南京市越剧团也创作演出了《莫愁女》、《报童之歌》等好戏。1978年，男女合演的《祥林嫂》被摄制成彩色宽银幕**。《五女拜寿》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花烛泪》等剧，相继被搬上了银幕。

一些五六十年代已成名的演员如陆锦花、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等，艺术上继续提高，风格更加鲜明，继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、戚雅仙之后，形成新的流派唱腔。 80年代中期起，越剧界陆续试行了体制方面的改革。上海、浙江和江苏大力培养新一代青年演员。赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单仰萍、章瑞虹、王志萍、茅威涛、董柯娣、何赛飞、方雪雯、陶琪等新秀，已蜚声海内外。

这种新的演剧风格的出现，对中国戏曲的发展至少有以下三点意义。

第一，它是对近代条件的一次成功的自觉运用。虽然改革者在起步时未见得有明确的蓝图，但在对近代条件的运用上又是比较自觉的。近代条件有：1、外来演剧文化的参照（包括形式、观念、技巧）；2、新型剧场的物质，技术装备；3、具有新的文化素养和专业知识的各种专门人才。三者之中尤以人才最为重要；没有对于人才条件的自觉运用，前两个条件虽有若无，都是抓不住的。那时，袁雪芬愿意拿出自己十分之九的"包银"聘请一批"外行先生"，他们大多是年轻的话剧、**工作者或爱好者。这种结合所带来的知识结构的变化，决定了新越剧的基本走向。由于当时双方都年轻，都未成为"大家"，所以没有包袱，胆子挺大，矛盾较少，能够做到互相尊重，互相切磋，互相补充，互相依靠，共同探索出了一条新的路子，改造了旧越剧，创造了新越剧。

第二，它是戏曲古典形态向自由、多样的现代形态过渡中间一个有启发性的实例。我们有些戏曲改革运动的领导者曾希望"重建"一种"伟大的民族歌舞剧"○21，这种新歌舞剧是"平剧等各地方剧优点的综合，甚至吸取各民族剧的优点。"○22那么，这种新歌舞剧的形态是怎样的呢？是以新的单一化替代旧的，古典的单一化，还是由单一化变成了多样化呢？世上能否创造出一种可以综合一切戏剧之优点的伟大剧种呢？都不甚明确。从本世纪初开始就对戏曲有种种争论，现在快到世纪末了，原先有些预言家断定必死的东西并未死去，有些理想家呼唤着要创造出来的东西也未能如愿实现。实际的状况是多样并存，而且将会更加多样化。旧东西的魅力远比某些预测的寿命要长，还会延续下去；新东西的创造，也决不能囊括一切优点，因而需要多种多样的新东西。任何综合都有限度，任何优势都是相对的，越剧就是这样的一个实例。它在今天和未来的多样化格局中，只是一种形态、一种风格。它确是地方剧和话剧间交流与综合的产物，有它的相对优势，但也并非一切优点的集中。例如，它在表演上，唱有相当高的成就，做有自己的特色，然而淡化了（也就是舍去了）做、打中的某些高难度技术要求。如用昆、京、梆等剧种唱、念、做，打的全能化要求来衡量越剧表演，它是不够全面的。因而它的行当也是不够全面的。但这无损于它的存在。减轻某些技术重负，冲淡某些程式规范，却可增强它在表现生活上的某种自由度和写实力，同现代新艺术形式、新传播手段如**、电视的"联姻"，也比较方便、自然些。越剧这个实例可以给我们一种启示：把似乎板结的戏曲特征进行松动、稀释，保持选择的主动性，从而接纳某些非戏曲的因素，以构成一种新的演剧风格。其实，戏曲的艺术特征是多层次的动态结构，并不板结；板结的只是某些欣赏心理和理论主张。好在越剧在进行改革的年代，碰到的主要阻力，是看惯了"大戏"的观众一时总瞧不起它，及至真正改出个模样来，也就渐渐承认"越剧确已有了新的形式和内容，非仅是皮相的改革而已。"○23今后，戏曲的创造应更加多样，更加自由，通过松动、稀释，进行吐纳，扬弃，达到选择性的重新建构，将是实现多样化的必由之路。

第三，它自身也可以提供一种独特的美。如果做不到这一点，那么，上述两点意义就毫无说服力了。过去总结越剧的经验，有这样两句话：靠改革起家，靠综合取胜。这当然很对，编、导、演、音、美的全面综合，确实是越剧的艺术优势，但我觉得还可以再深入讨论下去。现在，全面综合的戏已不算稀奇了，如何把越剧同其他也有这种综合优势的戏曲相区别呢？我认为，越剧还有一种过去谈得较少的优势，就是民间性、古典性与现代性的兼备。这是比舞台表现诸因素的全面综合，更深层也更有意味的一种综合。谈到这儿，想起建国初期的一次讨论：1952年冬，前苏联木偶艺术大师谢·奥布拉兹卓夫在我国南北各地旅行，对各种戏曲进行观摩和调查之后，于北海公园的团城开了一个座谈会。出席会议的有欧阳予倩、梅兰芳、田汉以及从事各种戏剧专业的专家和若干戏剧机构的***。会上讨论的问题之一，是哪些戏曲剧种适合于使用"古典的"这个"光荣的形容词"？在大家一致回答京剧是"古典的"之后，也谈到了越剧：

"那末，越剧--也是古典的吗？"有些人说"是"，有些人说"不"。发生了一场小小的争论，最后大家都同意了，越剧也应当被认为是古典的戏剧。○24

多么有意思！其时，新越剧的形成才10年。它在京剧"老大哥"面前是个"小妹妹"，竟也获得了"古典的"这个"光荣的形容词"。为什么会发生一场小小的争论呢？因为越剧毕竟不同于昆曲（当时尚未"救活"），京剧这些真正的古典艺术。"古典的"这个形容词并不能概括越剧的性质，应当说，它是古典性、现代性和民间性的统一，这"三性"渗透在越剧的各种构成因素之中。越剧表演因有"两个奶娘"，可以说是一种带有古典色彩的现代表演。越剧的唱腔音乐具有民间曲调的单纯性、隽永性，而伴奏音乐"可以和西欧歌剧中的主导旋律相比喻，甚至在某些乐词中有交响乐的味儿"○25，不是够现代的吗？越剧古装人物的扮相，是富于现代感的古典美。越剧的布景灯光是现代手段，其色彩观念和装饰趣味又是古典的、民间的。越剧的文学语言，尤其是一些优秀作品的唱词，兼有民歌和古典诗词的双重美色等等。像这样"三性"兼备的戏曲剧种，真还不多。再深一层说，越剧是柔和优美的女性戏曲。越剧过去有过男女合演，现在也在作男女合演的实验，但就其主体而言，它是由女性扮演、善于表现妇女命运、最博女性观众喜爱的女性戏曲。女性戏曲之能够确立，关键是"女小生"的产生。培养女小生的难度要比花旦大，也最为女性观众所注目。美丽的女性能装旦的不一定能装小生，对女小生的要求是俊美，是清奇脱俗，潇洒飘逸，富于书卷气；切忌卖弄女相，一味取媚。由于小生由女性扮演，也就决定了这个剧种的题材以"生旦传奇"为主，其风格基调以柔和优美取胜。概而言之，越剧是全面综合、"三性"兼备的女性戏曲。只要它能同具有一定社会意义的演出内容（体现在剧本创作中），做到尽可能完善的结合，它所释放出来的美，是非常独特的，也是不可替代的。所以，这位风姿绰约的"小妹妹"，在戏曲大家族中相当突出，也颇受钟爱。大家族中也有一些缺乏个性和活力、有它不多没它不少的成员，但不能想象可以没有越剧这个"小妹妹"！

五

最后，谈谈对越剧现状的思考。

1986年，我在北京看了上海越剧院从巴黎归来演出的《红楼梦》，这次来上海又看了《西厢记》，有这样的感想：十年浩劫之后的上海越剧，在青年演员的培养上成绩显著，在艺术风貌上变化不大，有点"吃老本"的味道。这话可能说得不对，但我确是这样想的。新越剧是在上海诞生的，因而我们也有理由要求，在深化艺术改革上，上海能起带头作用。

50年代的越剧为什么能有大的发展？除了社会条件起了深刻变化之外，越剧界的创作心态也比较好。那时，人们对旧社会持有激烈的批判态度，连带着对于40年代的改革成果并不自满，故能充分利用党和国家的重视这个优越条件，不停顿地对越剧进行了一番新的整合和提高，造成越剧史的一个辉煌的新阶段。等到有了50年代以来创造的"四大精品"之后，能否继续开拓前进，这就不大容易了。一是起点高了，再上新台阶的难度自然大了；二是40年代几乎没有摹本，全在于探索、创造，现在有了一批精品和流派创始人作为摹本，为了不失去已经得到的艺术成果，要求青年演员"原样传承"，也是必要的，但长时间醉心于此，让青年演员满足于当名家的"替身"，也会弱化她们的创造能力；三是已往的精品似乎成了一种凝固的模式，艺术改革有点深化不下去的样子。这是我对"吃老本"现象的一点分析，当然还有其他复杂原因。

但是，另外一种改革的呼声一直比较高，那就是要搞男女合演。早在1947年，十分关心越剧改革的田汉说过："提倡男女合演也是一种反封建运动。这有待于越剧工作者的断然的勇气。"○26建国以后，这种提倡更具权威性，并在实验中也取得了一定的成绩。因此，从理论上研究越剧的艺术个性时，只能谈全面综合之类，这是历史性的光荣；女性戏曲这个要素成了需要革除的对象。如有篇题为《越剧小问答》的文章说，某越剧团"已恢复了男扮男、女扮女的正常形式，上海越剧团也正在培训之中，想来不久也会改为男女合演的了。"○27言下之意，越剧全由女子扮演是非改不可的"反常形式"。

谈到越剧界的这个敏感话题，我赞成马彦祥先生的态度。他在80年代初给袁雪芬同志的一封信上说，女子越剧与男女合演的越剧，是"两种可以并存，而且在艺术上可以开展竞赛"的"艺术形式。"○28雪芬同志在复信中表示同意这个意见○29。这样的态度比较开明，至少不把女子越剧看作"反常形式"了。我要补充的是：既然把男女合演的越剧，作为越剧的又一种"艺术形式"，就应当更充分地允许、支持、鼓励它对女子越剧的艺术风格，作若干重要的变革，正如当年女班对男班越剧作过许多变革那样。如果只是让男小生唱得跟女小生一样，这样的"合演"就没有多大意义了，要与女子越剧开展竞赛，必须同它适当拉开一些距离，才显出自己存在的必要性。如果只是贴近，又要竞赛，那是非常困难的。我们欢迎这种实验继续进行下去。

对于女子越剧来说，"反常形式"这个包袱完全可以不背了。演剧艺术的本性是通过假扮创造出有审美意义的动作形象。无论男扮男、女扮女，还是男扮女、女扮男，都是假扮，都合乎演剧艺术的本性，其艺术价值的高低，在于所创造的形象具有多大审美意义，并不在于演员与角色的性别是否一致。戏曲是假定性程度比较高的演剧样式，因而对于假扮者留有宽裕的创造余地。还应当承认，在特定样式或特定题材的范围内，变更性别的扮演，往往更能显示艺术家的非凡本领，所以梅兰芳成了国际上公认的艺术大师。作为女性戏曲的越剧，包含不包含它的若干局限性呢？当然是包含的，但观众的审美心态是可以调节的，可以既承认你的局限性，又要欣赏你所提供的独特的美。对于这种审美心态，古人早已论及，明代散文家、戏曲鉴赏家张岱在《刘晖吉女戏》一文中说："女戏以妖冶恕，以啴缓恕，以态度恕，故女戏者全乎其为恕也。"○30这段话的意思是：女戏有很多局限，但妖冶的打扮，舒缓的情调，迷人的姿态，又使人原谅其不足而乐于观赏。张岱看的不是越剧，他的欣赏趣味也与我们有出入，然所论之审美心态颇有古今相通之处。看越剧也要心存一个"恕"字，如果你不能"恕"，不善于调整欣赏角度，要求越剧除演文戏也演武戏，除有好的唱、做还要有做、打上的许多高难度技术，除有好的小生、花旦、老生、老旦还要有好的小丑和大花脸等等。那我就劝你别去看越剧，还是去看绍兴大班或京剧吧。但在绍剧和京剧那里你是感受不到越剧的那种美的，你对越剧的这种"全面"的"爱"，最终会毁了越剧。风格上的求全，只能导致风格的毁灭，不善于调整欣赏角度的观众，审美趣味必然会狭隘化。其实，何止越剧有局限性？文艺之所以要百花齐放，不就是因为任何艺术品种都含有自身的某种局限性，因而需要有其他品种的各种不同的相对审美优势来互相补充吗？

我国有300多个男女合演的戏曲剧种，唯独越剧由女子扮演，保持这份特殊性，恰恰有利于它的生存、发展。从20年代起搞的女子越剧，已于封建主义无多大关系，有关系的倒是商业主义，所以越剧身上也留有不少迁就小市民观众口味的庸俗习气。越剧从40年代起，逐步获得近代品格和综合优势，50年代到60年代中又有新发展，但所有这些都是历史的、具体的，需要一浪一浪似地继续把它推向前进。换句话说，越剧也有一个通过深化艺术改革，使之进一步现代化的任务。文化市场如同其他市场一样，走俏的总是"名、特，优"产品，"特"是基础，"特"而"优"则"名"，越剧作为女性戏曲的特色是明显的，应当保护，现在要紧的是进一步优化。当年田老把越剧看作可以同京剧、话剧"三分天下"，具有广阔前景的新兴戏曲，越剧界应当有志气，继续优化剧种的艺术个性以争夺"天下"。

个剧种的艺术个性，反应在观众的感受中就是欣赏的特殊性，或者说是能够吸引、能够征服观众的某种审美优势。上文谈到越剧可以提供一种独特的美，正是谈的越剧的艺术个性问题。我讲的全面综合、"三性"兼备、女性戏曲，三者不可缺一，三者的有机结合，才是1942年以来开创的新越剧。那么，所谓优化者，也就是进一步强化这三者的有机关系。前面两点的强化，可以提高女性戏曲的审美品位。但前面的两点又是可以宽泛化的，不是越剧一家能够独占的，所以女性戏曲这一点也很重要，甚至带有根本性。正是基于这个根本，前面两点的具体表现才不一般化，才有越剧自己的鲜明特色。

那么，女性戏曲这一点如何强化呢？答曰：青年化，即充分重视发挥女演员的青春魅力。香港一位评论家说，1983年秋，浙江小百花越剧团第一次赴港演出，"一出《五女拜寿》……将素有"越剧霸主"之称的上海越剧院在香港戏迷心目中的"声誉"，一夜之间给压了下去！"○31这种情绪性反应不无道理。这不就是青春优势与艺术优势相结合的特殊效应吧？"小百花"去日本演出，被日本观众称之为"中国版宝冢"○32，这也给我启发：可否把越剧团办得更少女化些，让越剧充满青春活力，成为我国的一种青春戏曲呢？越剧是最有条件这样做的，因为它以文戏为主，注重唱工，又多用本嗓演唱，这都决定它的人才培训周期较短，而江南盛产佳丽，是越剧取之不尽的"资源"，多办些少女越剧团是并不困难的，困难的还是不断取得新的艺术优势。

越剧的艺术优势，归根到底要在全面综合，"三性"兼备上继续做文章，做出新水平来。上文说过，这两个特点的形成，乃是地方剧与话剧--扩而言之，乃是中西戏剧文化交流与综合的产物。这种交流与综合，是随着我们艺术视野的扩大，理解水平的提高而不断深化，是无有底止的。试以舞台装置的运用为例，40年代的新越剧在引进话剧的装置手段时，基本上不大考虑戏曲"场子活泼'，时空灵活这个美学特点，甚至把它当作过时的、落后的东西抛弃，田老对此曾有批评。到了50年代就前进了一步，积极想办法让舞台装置去适应戏曲的这个特点，于是出现了例如《梁山伯与祝英台》的"十八相送"，用三变背景的办法，把时空搞活一些，但布景与表演的结合仍不够贴切。最近看了"小百花"的《西厢记》，舞台装置的运用又前进了一步。这个转台用得多么活！可以说是密切地结合了动作，用出了戏剧性。这里有西方新构成主义的技巧、原理，但形象是中国的，合乎戏剧规定情境的，而且与戏曲流动空间的美学原理相融通，给这出古典名剧的演出增添了现代感。从越剧舞台装置的演进中我们可以体会到，戏剧上跨文化交流的结合点是移动的，这是一个由照搬到选择，拼接到熔铸、外加到内化的不断深化的过程。交流与综合的本质是重构，是创新，成功的创作，既可使外国技巧具有中国特色，又可使传统的美学原则获得新的艺术生命，越剧的表演同样也要继续深化当年袁雪芬提出的"中和"原则。话剧的"心理写实"技巧并不是那么容易掌握的；昆曲的"形体美化"也不是就这么几下子，越剧表演的风格是确实存在的，然而有深刻表现力的例子不能说很多。现在的青年演员很需要重温前辈们提出的奋斗目标，下功夫去深入实践，否则，也不是没有可能流于一种浅薄的新的程式主义。最近看到茅威涛扮演的张生、陆游，我以为是女小生表演上的一次突破，值得高兴。此外，我还希望越剧在继续丰富唱腔曲调和提高声乐技巧的同时，把器乐的音乐氛围搞得更浓厚些。希望越剧音乐家们继续沿着刘如曾先生开辟的路子走下去，"悉心揣摩戏曲音乐的特点，又努力从国际视野提高它的音乐品格，使之既保持深厚的原味又具备更广泛的可鉴赏性。"○33我有一种遐想，越剧在音乐上的进一步发展，最有可能成为国内外观众所喜爱的中国的音乐剧。

演员的年轻化与艺术改革的深化并不矛盾，袁雪芬树起新越剧的旗帜时才20岁！尹桂芳看到大来剧场"正在尝试新越剧"，于是感觉到"我也应该负起这个使命"○34，成为继起的革新家，也只有25岁。"十姐妹"中还有一些革新家也很年轻。她们在舞台上富于青春魅力，又能够在艺术上出奇制胜，是因为她们有着"勇敢地猛烈地无保留地接受新要素的精神"○35，因而能够自觉地同新文艺界各方面人士团结合作，今天同样地需要这种精神，这种合作。演员队伍的年轻化，艺术创作队伍（编、导、音、美）的择优组合，抓住这两条，就会有"名、特、优"，不愁在文化市场上没有竞争力。演员们心里一定要明白，光靠自己身上的技术，不同"外行先生"们合作，想再造一个辉煌阶段，是绝对办不到的。当然，现在的青年演员是拿不出"包银"来请"先生"的了，但可以依靠文化主管部门，或依靠社会如成立基金会，办文企联合体等来解决创作资金问题，只要能搞出"名、特，优"，办法总是有的。戏曲改革需要内行与外行的结合，田老说得好："在外行变成内行（掌握其一切技术），内行变成外行（理解戏剧以外的事物，获得新的世界观、艺术观）的时候，当是这一艰难的改革运动初步收功的时候。"○36越剧的近代化是如此，越剧的进一步现代化也将如此。我们期待越剧掀起一个深化艺术改革的新浪潮，谁来带这个头？现在还看不分明，上海是最有条件也最应该起带头作用的。但上海也有它的难处：权威多，要求高，压力大，探索的勇气也可能反而小，而且摊子也大，力量分散。也许会从另外什么地方冲出一支革新劲旅来，不管是哪一路的，只要作出了成绩，我们都要张开双臂，满腔热情地去迎接！

我们现在听到的越剧基本曲调，都是女班的创造。早期女班创造了〔四工调〕以取代由男班传下来的、不大适应女声的〔丝弦正调〕。〔四工调〕清新、流畅，富于跳跃性，长于表现喜悦情绪，但作为主腔又显得单调，越剧题材尤以表现妇女悲苦命运为多，更显出这种主腔的局限性。这个缺陷，新越剧作了弥补，那就是1943年、1945年〔尺调〕和〔弦下调〕的相继出现。〔弦下调〕是〔尺调〕的反调。〔尺调〕之成为新的主腔，"是越剧音乐的一大革命"○11这两种新曲调的共同点是优美抒情，委婉细腻，尤善抒发哀怨缠绵、深沉激愤的情绪，正可补〔四工调〕之不足，又可与之形成对比。越剧有了〔四工调〕和〔尺调〕、〔弦下调〕，犹如京剧之有〔西皮〕和〔二黄〕、〔反二黄〕那样，可以经过板式的变化和旋律的丰富，组成有表现力的成套唱腔，比较能够塑造剧中人物的音乐形象了。又因为这些基本曲调具有较大的可塑性，演员可以结合自己的条件加以创造性的发挥，从而形成有高度声乐技巧的丰富多彩的流派唱腔，使无数观众为之着迷。

乐队伴奏方面的改革比较曲折。早先取消打击乐之后曾用广东音乐或流行曲调像**那样搞"配音"，或放唱片，或弹钢琴、拉小提琴。这是贴上去的"丰富"，显然新鲜，但缺少有机性。

如演《祥林嫂》，用陶行知《锄头舞歌》唱片通过扩大器配音，显然不合适。越剧一度"中乐主歌唱伴奏，西乐主帮助情绪，其间还没有很好的艺术上的融和统一"○12。如果说，1943年〔尺调〕的产生是越剧声乐的一大转折，那么，1948年《珊瑚引》演出的伴奏当是越剧器乐的一大转折。此剧全部采用民族乐器伴奏，作曲是受过西洋音乐高等教育的刘如曾。乐师周宝财回忆说："伴奏用了四只琵琶，还用了三弦、凤凰箫、笛子。乐队高兴得不谈，劲头非常足，通宵达旦地排练……刘如曾教大家简谱，曲谱的上面用工尺谱，下面写简谱，这也是过去没有过的。演出轰动了上海，其他越剧团，申曲、江淮戏剧团，都赶来看。"○13周宝财是越剧主奏乐器--越胡的演奏家，曾对〔尺调〕、〔弦下调〕的创造作出过贡献；"高兴得不谈"，正表达了这位乐师参加新型乐队的激动心情。这次实验，对越剧的乐队建制和伴奏音乐的发展起了奠基作用。乐器是民族的，富于江南丝竹特色，其作曲、配器的方法和技巧又是参照了西方歌剧或交响音

温州越剧团的服务内容

茅威涛

茅威涛，女，生于1962年8月8日，祖籍浙江桐乡。全国人大代表，中国戏剧家协会副主席，浙江小百花越剧团团长，著名越剧表演艺术家。她17岁从艺，高中毕业后于1979年考入桐乡县越剧团，登台演出后剧团送她到浙江艺术学校进修，回团后挑起大梁。因到上海演出《卖油郎独占花魁女》，得尹桂芳、尹小芳赏识，乃成尹桂芳的第三代弟子。一直为浙江小百花越剧团台柱小生。1986年加入中国***。1995年由文化部、人事部授予全国文化系统先进工作者称号。1997年当选为中国文联委员。1991年9月始任浙江小百花越剧团副团长，1999年任团长至今。2015年7月，当选第八届中国剧协副主席。

中文名：茅威涛

别名：昵称：茅毛、茅茅

国籍：中华人民共和国

民族：汉族

星座：狮子座

出生地：浙江桐乡

出生日期：1962年8月8日

职业：越剧演员

毕业院校：浙江艺术学校（进修）

代表作品：《西厢记》《陆游与唐琬》《孔乙己》《梁山伯与祝英台》《藏书之家》

主要成就：中国最高戏剧奖梅花奖·三度梅

中国文化部文华表演奖五次获得者

职称：国家一级演员

恩师：尹桂芳

流派：尹派

行当：小生

人物经历

因到上海演出《卖油郎独占花魁女》，得尹桂芳、尹小芳赏识，乃成尹桂芳的第三代弟子。

1982年毕业于浙江省艺术学校。进入浙江小百花越剧团。浙江省首届小百花会演中，她演出的《盘妻索妻·露真》获优秀小百花奖，选入新建的浙江小百花越剧团。

1983年在省艺校集训排练后，赴香港演出。成为耀眼的新星。

1984年年仅22岁时赴北京参加国庆演出，夺得第二届中国戏剧梅花奖。受邓颖超等国家***接见，被全国剧协赞誉为该团“五朵金花”之首。成为越剧小生第一人，一直为浙江小百花越剧团台柱小生。

1986年加入中国***。

1991年9月始任浙江小百花越剧团副团长。

1995年由文化部、人事部授于全国文化系统先进工作者称号。

1997年当选为中国文联委员。

1998年当选为中国戏剧家协会副主席。

1999年7月始任浙江小百花越剧团团长。当选为浙江省戏剧家协会副主席。

2015年7月，当选第八届中国剧协副主席。

2016年12月，当选中国文学艺术界联合会第十届全委会委员。

艺术风格

其艺技得尹桂芳亲自教诲与指点，并得尹派第一、二代传人尹小芳、宋普南的悉心教授与帮助，以其勤奋的敬业精神而成为尹派又一代传人之中的佼佼者。

她的扮相俊美、气度非凡；其表演高雅脱俗、潇洒飘逸，表演细腻深刻、含蓄深入、善于创造人物，且能汲取京、昆、川等剧种表演手段，为己所用，融内心体验与程式化体现为一体，使之角色的创造有较高的文化品位；她的唱腔师承尹派，吐字清晰、行腔流畅、音色圆润、气韵悠扬，又根据自己的嗓音条件有所发展，唱做念扮皆达到很高的艺术境界。在继承中有创新，形成了自己独特的风格特色，被称为“茅腔”。

演唱在为传统越剧观众接受的同时也为广大现代观众所喜爱，在继承传统的基础上，努力用现代意识观照历史人物，赋予越剧小生以新的深度和魅力。在国内外都拥有众多茅迷，为之倾倒。大江南北还自发成立“茅迷协会”，出现对越剧演员最广泛的“追星族”。

主要作品

代表剧目

从艺20多年来，在舞台上塑造了众多光彩夺目的艺术形象。

经典折子戏：

《孔雀东南飞·惜别离》饰焦仲卿

《沙漠王子·算命》饰罗兰

《桃花扇·香祭》饰侯朝宗

94年《蓦然又回首》个人专场

《浪子成龙·雪地》饰韦英

经典剧目：

《五女拜寿》饰邹士龙（摄成**）

《汉宫怨》饰刘询

《何文秀》饰何文秀

《胭脂》饰吴南岱

《唐伯虎落第》饰唐伯虎（摄成**）

《大观园》饰贾宝玉

《西厢记》饰张珙（摄成**）

《陆游与唐琬》饰陆游（摄成**）

《寒情》饰荆柯

《孔乙己》饰孔乙己（摄成电视剧）

《藏书之家》饰范容

新版《梁山伯与祝英台》饰梁山伯（摄成**）

影视作品

**《唐伯虎落第》饰唐伯虎合作演员：何赛飞陈辉玲

1983年戏曲**《五女拜寿》饰邹士龙合作演员：何赛飞、何英、方雪雯

1990年电视剧《孟丽君》饰孟丽君、郦君玉合作演员：何音、于代君

1998年戏曲电视剧《孔乙己》饰孔乙己合作演员：李丽、华渭强

2000年电视剧《笑傲江湖》饰东方不败合作演员：李亚鹏、许晴

2009年戏曲**《西厢记》饰张珙合作演员：颜佳、何英陈辉玲董柯娣

2009年戏曲**《陆游与唐琬》饰陆游合作演员：陈辉玲、洪瑛、董柯娣、吴春燕、江瑶、朱丹萍

2009年戏曲**《梁山伯与祝英台》饰梁山伯合作演员：陈晓红、章益清、董柯娣、洪瑛、魏春芳、徐叶娜

春晚视频

1985年春节联欢晚会越剧何赛飞、茅威涛《五女拜寿·奉汤》

艺术成就

曾随团多次赴香港、澳门、台湾等地区和泰国、新加坡、日本、美国、西欧多国演出。

2010年荣获“第十三届文华表演奖（九艺节上获政府最高奖）”《梁山伯与祝英台》

2010年荣获全国劳动模范和先进工作者荣誉称号

2009年荣获第三届华鼎奖，暨第三届中国戏剧榜（第三届天下英才中国50戏剧演员公众形象满意度调查榜）

2008年荣获浙江省省级文化系统十大岗位模范人物

2007年荣获第二十三届梅花奖，创越剧界的唯一“三度梅”《梁山伯与祝英台》

2007年荣获“浙江骄傲”最具影响力人物

2005年荣获当选浙江省首批特级专家

2004年荣获国家人事部和中国文联联合颁发的全国30名中青年“德艺双馨”文艺工作者称号

2004年荣获文华新剧目奖《藏书之家》

2003年荣获中日戏剧友谊奖杉山太郎设立

2003年荣获国家十大舞台艺术精品工程精品剧目《陆游与唐婉》2003年荣获浙江省第九届戏剧节优秀演员奖《藏书之家》

1999年荣获浙江省第八届戏剧节获表演艺术突出成就奖

1999年荣获首届“中国曹禺戏剧奖”《孔乙己》

1999年荣获文化部第九届文华奖《孔乙己》

1999年荣获第十届上海“白玉兰主角奖”《孔乙己》

1999年荣获中国戏剧节奖《孔乙己》

1999年荣获中宣部第七届“五个一工程奖”《孔乙己》

1999年荣获浙江省第五届“十大杰出青年”称号

1998年荣获第二届浙江鲁迅文化艺术奖

1998年荣获全国百家“艺德双馨”文艺工作者

1997年9月荣获东京国际舞台演出艺术大奖《寒情》

1997年荣获“浙江鲁迅文学艺术”突出成就

1997年荣获浙江省第七届戏剧节演员一等奖《寒情》

1997年荣获“全国文联百佳艺德双馨文艺工作者”称号

1994年荣获中国小百花越剧节金奖（第一名）《蓦然又回首》

1994年荣获第十一届梅花奖，创戏曲界“二度梅”先例《西厢记》《陆游与唐琬》

1994年荣获文化部第四届文华奖《西厢记》

1993年荣获文化部第三届文华奖《陆游与唐琬》

1993年荣获第四届上海“白玉兰主角奖”《陆游与唐琬》

1993年荣获浙江省第五届戏剧节演员一等奖《西厢记》

1990年荣获浙江省第四届戏剧节演员一等奖《陆游与唐琬》

1990年荣获上海霞飞杯越剧之星

1988年荣获浙江省第三届戏剧节演员一等奖

1986年荣获浙江省第二届戏剧节演员一等奖《唐伯虎落第》

1986荣获全国越剧演员广播大奖赛十佳之一《五女拜寿》奉汤

1986-1987年度全国金榜盒带《茅威涛新曲精选》

1985年荣获第二届梅花奖榜首《汉宫怨》《何文秀哭牌算命》

1984年荣获浙江省第一届戏剧节演员一等奖《汉宫怨》

1982年荣获浙江省“小百花”汇演优秀小百花奖《盘妻索妻露真》

评价

茅威涛：在争议中强大

“称我为‘戏霸’，我有这个荣幸吗？”

冬雨霏霏的日子，一袭黑色打扮的浙江小百花越剧团团长茅威涛翩然抵沪，黑色的薄绒大衣，黑色帽子下一头齐耳短发让这位不惑之年的艺术家显得精干和大气。黑色板材眼镜的后面，是茅威涛一双透着独特神韵的眼睛，眉眼中，曾经传递张生的风雅潇洒，演绎梁山伯的痴情透骨，诠释孔乙己的狷狂古怪难怪大家总说茅威涛的眼睛“厉害得令人不敢直视”，生怕被她一眼看去了所有的性格精神。

今天的茅威涛，眼神中却透着少见的高兴与满足。作为主办方代表，她是来参加恩师尹小芳老师的艺术传承专场演出的。在名为“知音同乐”的活动现场，茅威涛一改往日的雷厉风行，仿佛变了个人，如同女儿般依偎着老师不离左右：为年迈的老师端整衣冠，送茶倒水，时不时还用手轻轻拂着老师满是皱纹的手，贴着尹小芳的耳朵，说着哄老师开心的悄悄话

“小芳老师为了越剧尹派的传承发展起了极为重要的作用，‘文革’之后，太先生尹桂芳老师因为身体原因已经很难恢复演出和教学了，全靠小芳老师的继承、发展与培养，才使得尹派在今天能有这么大的影响。”在座谈会上，作为弟子代表的茅威涛深情地说道，“就在小芳老师位于威海路三层小阁楼的家中，方寸之地就是当年我们这群年轻人学习尹派的艺术殿堂。每次离开小芳老师家，我总是不敢回头，因为我知道，老师一定在三楼的阳台上望着我们。”一番话，令在场的尹派弟子无不动容。

或许，茅威涛在用自己的实际行动，回应着一度沸沸扬扬的对尹派“忘恩负义”的质疑。这些年来，对于这位越剧界的风云人物，质疑之声屡屡不绝，茅威涛总是笑称自己“人到中年，不会再去愤怒，而更多地学会了平和”。

在创新中继承

茅威涛或许可算当今越剧界最为重要的艺术家之一了。师出尹派的她不仅继承了尹桂芳潇洒独特的唱腔，更继承了尹桂芳在艺术上孜孜不倦的探索精神，甚至因此还被同行褒贬参半地称为“一个不折不扣的改革家”。从学习昆曲身段气质的《西厢记》，到大胆剃光头的《孔乙己》，直至前不久引起不小争议的新版《梁祝》，每一部作品中，她总是尝试不同的艺术风格。尽管所有的舞台试验几乎都是毁誉不一，但这些年的越剧改革之路，她走得执著、从容而坚定。凭着这些给传统越剧注入全新生命力的艺术形象，茅威涛不仅成为越剧界唯一三度获得“梅花奖”的演员，更成就了浙江小百花越剧团今日的辉煌。

“我最早在上海演出时，是一直被观众骂的，他们甚至要把我骂出上海的舞台。”茅威涛回忆，上世纪80年代初期，上海观众判断一个演员的好坏，往往是以流派唱腔学得像不像来衡量的，“我知道我学不像，因为我的音色不可能跟老师一样。演出结束那一天我们把道具装箱，我亲耳听见一些上海观众在叫：不要来了，不要来了团里一位老师赶紧把我拉开不让我听，我却说没关系。当时我只有一个信念：只要有一个观众喜欢我，我就要这样唱下去。”

“当年，太老师尹桂芳为了塑造屈原，大大突破了越剧女小生原有的程式，也曾经遭受过诸如‘不像尹派’的质疑。但太老师却坚持道：我尹桂芳唱的，就是尹派！我非常感动于这句话，太老师的创新精神是我前进的动力。”说起自己对于越剧在今天的艺术定位，茅威涛始终坚持“我们要在创新中继承，而不是继承中创新”。

“这是我成为一名剧团的管理者后才想到的。”茅威涛介绍道，1999年，茅威涛凭借在观众中的影响当上了浙江小百花越剧团的团长。从此，她也不得不面对越剧观众大量流失的严酷现状。在深思熟虑后，茅威涛提出了一系列的改革措施，其中有一条让当时的很多人完全不能理解——她想让越剧“都市化”。这是否意味着浙江小百花越剧团将要放弃广大的农村观众和农村市场？一时议论纷纷。“我并没有放弃农村。自从当了团长之后，我全年的演出差不多有30%是在真正的农村，还有60%的份额，我把它放在都市，另有10%的份额，我争取多安排国外演出，扩大越剧影响。这是我作为一名管理者，给剧团制定的演出市场百分比。”

她说：“如果我们一味保持传统，去迎合老观众，不出十年势必走进死胡同！百年前越剧如同一位穿着蓝花布的村姑来到大上海，在新文化的熏陶下一跃成为标致漂亮的淑女。到了我们这一代人，越剧已经在都市里成为一门艺术，结果却又要被迫回到民间去，那么前人的所有努力，岂不是都付诸东流了？我不甘心！”

有一次，茅威涛在大剧院观看《暗恋桃花源》，身边的年轻女大学生认出了她，并自称是她的戏迷。当茅威涛问起“你为什么不来看我们的《梁祝》”时，女大学生不好意思地说道：“我把票子给我妈妈了。”当时，茅威涛的心情可谓五味杂陈，“要是看《暗恋桃花源》的年轻观众都能来看我们的越剧，那该多好啊！”从此，她改革越剧，让越剧“年轻化、都市化”从而赢得年轻观众的信念越发坚定。如今，浙江小百花通过高校讲座普及、创排符合现代审美与人文精神的作品等方法，逐渐吸引了不少年轻人的关注，形成了一个规模不小的“粉丝团”，在同行剧团中，保持着相对较好的演出市场。

“茅派”是我的追求目标

关于茅威涛与其他“金花”的“恩恩怨怨”流传甚广，但比起对于“茅威涛是否有资格创立‘茅派’”的质疑，这些流言真可算是无足轻重的。

对于越剧女小生的独特魅力，茅威涛始终有着自己的理解：“女小生有着一种假定美，这个假定美就是你自己可以恰到好处地去把握男女尺度。它与男旦有一脉相承之处，可以用一个异性的角度和眼光来观察世界。我个人认为这是一种双重审美，就是你去审视它，同时又可以去体现它。而这种体现往往是带着一种唯美的，理想的，浪漫的感觉。我觉得一个好的演员，他一定是去把握作品的魂，去驾驭这个舞台，而不仅仅是讲故事。就像梅兰芳先生演的虞姬、贵妃，在今天看来，他的那种雍容华贵，妩媚动人，我真觉得女演员都无法企及。”

本着与众不同的艺术追求，对于所谓的“茅派”之争，茅威涛一下子超脱许多：“其实我觉得我已经非常个性化了，‘茅派’是我的追求目标。但叫不叫‘茅派’并不重要，我的‘野心’其实可能更大一些——我希望有一天别人承认我‘茅派’的时候不仅仅指我的唱腔。还包括茅威涛独特的技艺，包括表演和声腔，从而在舞台上留下属于这个时代的越剧的独具个性的艺术形象。”

演艺经历

1985年，农历乙丑年：茅威涛第一次荣获梅花奖，第二届中国戏剧梅花奖榜首。

1992年2月4日，农历壬申年正月初一日：1992年文化部春节电视晚会播出1992年文化部春节电视晚会在中央电视台一套播出。晚会以“荟萃名家与精品，奉献艺术与美好”为宗旨的，具有主流的倾问，国家级的规格。其鲜明的主题、深遂的文化内涵、高雅的艺术品位对引导广大观众的欣赏走向、提高审美情趣和净化文艺舞台，起着其他任何晚会所无法替代的作用。

1993年4月18日，农历癸酉年三月廿七日：“一代风流——尹桂芳”艺术系列活动举行4月18日至4月20日，“一代风流——尹桂芳”艺术系列活动在她家乡浙江新昌举行3天，除进行艺术研讨外，还有大型演出。尹桂芳率领上海、浙江、福建的弟子尹小芳、尹瑞芳、茅威涛、赵志刚、张学芬、王君安、张丽君等演出尹派名剧。上海的中年演员张国华、朱祝芬，也参加表演尹派代表作《屈原》选场。

1994年，农历甲戌年：第十一届中国戏剧梅花奖揭晓茅威涛第二次荣获梅花奖，创戏曲界二度梅先例。

1994年4月18日，农历甲戌年二月廿八日参加“东方弘韵——94越剧精英大会演”。

1995年1月31日，农历乙亥年正月初一日：1995年文化部春节电视晚会在中央电视台一套播出，演唱《陆游与唐琬》选段“浪迹天涯”。

2003年9月5日，农历癸未年八月初九日：第一届中日戏剧友谊奖揭晓由中日两国戏剧家组成、中国戏剧家担任评委的第一届中日戏剧友谊奖在北京揭晓。该奖每年授予中国的一位越剧演员和一位小剧场戏剧主创人员（编、导、演、舞美），评选范围为上一年度演出的新创剧目，获奖者年龄不超过45岁。本届获奖越剧演员为茅威涛。

2003年11月11日，农历癸未年十月十八日：第四届中国金唱片奖揭晓第四届中国金唱片奖揭晓。茅威涛荣获戏曲类演员奖。

2005年10月31日，农历乙酉年九月廿九日：中华之声——2005年名家名曲广东演唱会举办第一场“中华之声在广州中山纪念堂举行。茅威涛演唱《陆游与唐琬》选段“浪迹天涯”。

2006年2月3日，农历丙戌年正月初六日，晚：2006百花迎春戏曲晚会举办全国八大流行剧种的近二十位当红名角在北京北展剧场演出“2006百花迎春戏曲晚会”。茅威涛演唱《陆游与唐琬》选段“浪迹天涯”。

2006年3月27日，农历丙戌年二月廿八日：百年流声——纪念中国越剧诞辰100周年电视文艺晚会上演时值中国越剧诞生100周年，一台《百年流声——纪念中国越剧诞辰100周年电视文艺晚会》上演，特别选择越剧的发源地嵊州和越剧的发祥地上海进行双向传送异地直播。这台晚会开创两个“第一次”，即首次以双向传送异地直播的现代电视传媒手段来运作戏曲节目；首次让艺术家们以“走红地毯”的方式拉开晚会的序幕。

名家荟萃共襄盛举此次晚会可谓名家荟萃，不但越剧表演艺术家袁雪芬、傅全香、范瑞娟、徐玉兰、王文娟、张桂凤、周宝奎、毕春芳、张小巧、吕瑞英、金采风等悉数到场，越剧中坚力量钱惠丽、单仰萍、方亚芬、章瑞虹、王志萍、韩婷婷等也共同参与这台晚会的表演。同时全国其他越剧院团的****茅威涛、吴凤花、陈飞、张小君等也以访谈、再现表演等多样形式祝贺演出。名家新秀会聚两地，共同演绎各个流派代表唱段，展现越剧发展百年华彩。

2006年7月，农历丙戌年：杭州市西湖区率先在全社会开展了“十大普法使者”和“普法形象大使”评选活动，经媒体公示，公众评选，著名越剧表演艺术家茅威涛女士当选为西湖区“普法形象大使”，这一评选活动在全国司法领域是第一次。

茅威涛当选为西湖区普法形象大使后感慨地说：“作为一个文艺工作者，为艺术献身是我毕生追求，而把法制融入到艺术中，使法制文化成为大众文化，让大众在欣赏艺术的同时受到法的启迪和感悟，是我对社会和越剧爱好者最好的回报。”

2006年8月15日，农历丙戌年七月廿二日：百年越剧万里行活动启动21位越剧“梅花奖”得主在杭州上演传统优秀越剧选段，从而启动“百年越剧万里行”活动。

2006年9月15日，农历丙戌年闰七月廿三日：百年越剧万里行在上海举行“百年越剧万里行——当代中国越剧名家名段演唱会”于9月15日、9月16日在美琪大戏院举行。

2006年10月2日，农历丙戌年八月十一日，晚：浙江小百花越剧团首演新编越剧《梁山伯与祝英台》经历7年漫长编排，由郭晓男导演、茅威涛主演、浙江小百花越剧团演出新编越剧《梁山伯与祝英台》在杭州进行了全国首轮公演。

2006年12月27日，农历丙戌年十一月初八日，晚：胡梦桥、顾达昌作品名家演唱会举行“浙派越剧盛典之一——胡梦桥、顾达昌作品名家演唱会”在杭州剧院演出。

2007年1月14日，农历丙戌年十一月廿六日：浙江小百花越剧团2007年赴广州演出第一场茅威涛带领浙江小百花越剧团在广州演出，演出新版《梁山泊与祝英台》。

2007年1月15日，农历丙戌年十一月廿七日：浙江小百花越剧团2007年赴广州演出第二场

2007年1月17日，农历丙戌年十一月廿九日：浙江小百花越剧团2007年赴广州演出第三场茅威涛带领浙江小百花越剧团在广州演出，演出《春琴传》

2007年1月24日，农历丙戌年十二月初六日：桂子飘香——纪念人民艺术家尹桂芳系列演出活动举行为纪念人民艺术家、越剧尹派创始人——尹桂芳先生对越剧事业的卓越贡献，《桂子飘香——纪念人民艺术家尹桂芳系列演出活动》于1月24日至1月31日在上海、浙江等地隆重举行。

由上海越剧院、浙江小百花越剧团、福建芳华越剧团、上海萧雅文化艺术有限公司主办，浙江绍兴市演出公司承办、上海鸿海文化艺术有限公司统筹的《桂子飘香——纪念人民艺术家尹桂芳系列演出活动》，整个演出活动包括《玉蜻蜓》、《赵氏孤儿》、《盘妻索妻》、《陆游与唐婉》等四台大戏的演出，这四部尹派之作一齐亮相乃前所未有。此次演出还包括主题晚会《尹桂芳流派演唱会》以及新生代演员演出的《尹派新生代精品折子戏专场》等一系列演出活动。

2007年9月20日，农历丁亥年八月初十日：第三届中国民族戏曲优秀剧目大汇演举行

李世济、李鸣岩、李维康、耿其昌、李经文、杨乃彭、薛亚萍、崔连润、刘玉玲、虎美玲、张建国、吴亚玲、李文、蒋建国、茅威涛、章益清、蔡浙飞等参加演出。

2007年10月13日，农历丁亥年九月初三日：“梅花朵朵向太阳”主题演唱会

尚长荣、裴艳玲、叶少兰、刘长瑜、李维康、白淑贤、茅威涛、于魁智、李胜素、袁慧琴、王蓉蓉、黄孝慈、迟小秋、杨凤一、陈晓红、吕继宏、吴凤花等来自京剧、昆曲、越剧、龙江剧等不同剧种的中国戏剧梅花奖获得者同台亮相。

2007年12月3日，农历丁亥年十月廿四日，晚：首届中国戏剧奖·梅花表演奖揭晓首届中国戏剧奖·梅花表演奖（第二十三届中国戏剧梅花奖）在苏州举行颁奖典礼。茅威涛第三次荣获梅花奖。

2007年12月27日，农历丁亥年十一月十八日：杭州剧院2007年12月27日演出

本晚杭州剧院举行尹小芳艺术专场演出。茅威涛演出剧目：

《何文秀·私访》、《西厢记·传笺》、《浪子成龙·雪地》、《沙漠王子·算命》（尹小芳，茅威涛，赵志刚，王君安）

2008年1月7日至1月8日，农历丁亥年十一月廿九日，参加武汉剧院举行“越剧名家演唱会”的演出。

2008年05月15日，四川汶川地震后，郭晓男、茅威涛夫妇捐款10万。并倡导浙江小百花越剧团义演。

2009年08月28日，“两岸心手相连88水灾义演”浙江小百花越剧团赴台赈灾义演。

2009年10月12日至14日北京长安大戏院演出新版《梁祝》，茅威涛携新生代演员章益清联袂主演。

2010年1月10日，茅威涛与章益清〈梁祝〉，演出地点：香港新光剧院。演出结束后茅威涛因心脏不适入院治疗。

2010年4月24日继香港病后第一场演出，茅威涛与章益清〈梁祝〉，演出地点：上海大剧院。

2010年5月19日至20日，小百花受邀参加德国威斯巴登国际五月艺术节，德国威斯巴登市黑森剧院，演出新版《梁祝》，茅威涛携新生代演员章益清联袂主演。随后的酒会中小百花全体演员又以祺袍亮相展示出女子越剧的独特魅力！

2010年6月8日，越剧展演闭幕式，茅威涛参加由绍兴市演出有限公司和浙江小百花越剧团联合主办的越剧明星版《五女拜寿》的演出。（演出地点：绍兴大剧院。合作演员：芳华李敏）

2010年6月18日，“上海世博会浙江馆开幕式”茅威涛与章益清演出《梁祝/十八相送》。

随后茅威涛参观浙江馆并接受曹景行的专访节目。

2010年8月8日，在“杭州西湖会”茅迷为茅茅举办生日宴会，此时茅威涛艺术欣赏协会正式成立（全球茅迷协会）。

2010年9月18日，茅威涛与章益清《梁山伯与祝英台》。演出地点：瑞士日内瓦BFM剧场。

2010年9月30日，南京紫金大戏院，茅威涛与章益清演出《梁山伯与祝英台》。

2012年4月3日，为庆祝中韩建交20周年，中韩友好交流年开幕式演出将在韩国首尔龙剧场拉开大幕。浙江小百花越剧团、上海评弹团、韩国首尔剧团三个剧种艺术家，将共同演绎韩国古典文学名著《春香传》。剧中男女主角李梦龙、陈春香分别由茅威、陈辉玲扮演。

2012年4月30日-5月1日，《西厢记》原生代封箱巡演首站北京，茅威涛、颜恝、陈辉玲、董柯娣等在国家大剧院演出。此次演出是13年后，茅威涛携原班人马再现经典之作。

2012年5月5日-5月6日，《西厢记》原生代封箱巡演第二站杭州，茅威涛、颜恝、陈辉玲、董柯娣等在浙江省人民大会堂演出。

2014年1月10日，湖南卫视《天天向上》节目中，茅威涛老师畅谈自己的越剧情怀。

2019年，与游戏《王者荣耀》合作，该游戏的角色上官婉儿新皮肤

越剧是形成于哪个省的地方剧种？

一、戏曲演出：

详情查看 剧目介绍

二、器材出租：

本团拥有各类型舞台用灯光器材（电脑灯、成像灯、回光灯等），调音台、音响、话筒，各种民族、西洋乐器、打击乐等，品种齐全，并可由专人提供安装和操作服务。

三、录音棚：

团内设有由专业设备组成、设施完备的录音棚，为我市音乐爱好者提供高质量的录音服务。

四、舞美制作：

本团拥有一批业务精湛，经验丰富的舞美制作人员，能为各种形式的演出、晚会的舞美布景、道具等提供设计和制作服务。

越剧是形成于浙江省绍兴呈现一带的地方剧种。 越剧——中国第二大剧种,有第二国剧之称 ,也称绍兴戏,又被称为是“流传最广的地方剧种”,有观点认为是“最大的地方戏曲剧种”,在国外被称为“中国歌剧”。

剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材为主，艺术流派纷呈，公认的就有十三大流派之多。

主要流行于：上海、浙江、江苏、福建、江西、安徽等广大南方地区，以及北京、天津等大部北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在。

扩展资料：

1、越剧发展基础：

1942年10月著名越剧表演艺术家袁雪芬对传统越剧进了全面的改革，称为“新越剧”。新越剧改变了以往“小歌班”明快、跳跃的主腔“四工腔”，一变为哀婉舒缓的唱腔曲调，即“尺调腔”和“弦下腔”，把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段。

越剧的所有流派都是在“尺调腔”和“弦下腔”的基础上发展并丰富起来的。后来这两种曲调成为越剧的主腔，并在此基础上，逐渐形成了各自的流派唱腔。

2、越剧流派

被公认的越剧流派有十三个，即袁雪芬派、范瑞娟派、尹桂芳派、傅全香派、徐玉兰派、戚雅仙派、王文娟派、陆锦花派、毕春芳派、张云霞派、吕瑞英派、金采风派、张桂凤派。曾得到专业人士地区性推派的则有：竺水招派、陈佩卿派、毛佩卿派、金宝花派、高爱娟派。

参考资料：